Jon Törklánsson

Jon Törklánsson setzt sich in seiner wissenschaftlichen Arbeit intensiv mit erkenntnistheoretischen Prozessen auseinander. In zwei Buchreihen – die ›grüne‹ und die ›blaue Reihe‹ – hat er seine jahrelange Arbeit mit diesen Prozessen dokumentiert (und tut es noch). Die ›grüne Reihe‹, die unter dem Reihentitel »Forschung« erscheint, widmet sich einem forschungsbasierten Nachdenken über die Frage von Forschungsprozessen ganz allgemein, beobachtet also, um es mit Niklas Luhmann zu sagen, Beobachter. Zur Schärfung und Stärkung des Forschungsprofils hat Jon Törklánsson die Bände der Buchreihe eng aufeinander abgestimmt und kann so interdisziplinäre sowie transmediale und transkulturelle Vernetzungsprozesse zur Darstellung bringen. Somit bilden die vorliegenden Bände nicht nur eine Möglichkeit, Forschungsaktivitäten sichtbar, sondern auch Qualitätssicherungsprogramme einer Evaluierung zugänglich zu machen.

Ähnliches gilt auch für die ›blaue Reihe‹, die unter dem Reihentitel »nichts« erscheint und sich stärker der Vernetzung ästhetischen Denkens mit wissenschaftlichen Problemhorizonten widmet und solchermaßen den Wissenstransfer in Gesellschaft und Wirtschaft stärken kann.

Die 98 Bände und Teilbände werden hier das erste Mal in Form einer Forschungsleistungsdokumentation zugänglich gemacht.

#eins The Artist Is Not There

Jon Törklánsson im Gespräch mit Martin Sexl

Mit »The Artist Is Not There« inszeniert der isländische Künstler Jon Törklánsson eine radikale Verwerfung von Präsenz. Das Dementi des unmittelbaren Zeigens – und die gleichzeitige Absage an Konzepte der »Originalität«, der »Referenz« und nicht zuletzt der »Autorschaft« als Instanzen der Bedeutungszuschreibung – verlagert die Wahrnehmung vom konkret Materiellen, vom Zu-sehen-Gegebenen auf die Repräsentation von Repräsentationen und markiert jene Leerstellen, die das Lacan’sche Reale evozieren und somit Kunst als Diskursprodukt sichtbar werden lassen: Das Sprechen über das Werk ist das Werk.

#zwei Enginn Snjór

von Jon Törklánsson

Im Isländischen finden sich zahlreiche Begriffe für verschiedene Formen von Schnee bzw. Schneefall. Indem der Künstler Jon Törklánsson diese sprachlichen Zeichen als bildliche Codes ausgibt, wird der Wahrnehmung ein unbedingter Bild-Modus abverlangt und gleichzeitig das Sichtbare – die Referenz – dementiert. Die Leere, die sowohl das Fehlen als auch das Weiß des Schnees hinterlässt, evoziert gebrochene, irritierte Vorstellungsbilder, die durch parallel geführte Narrationen zusätzlich fiktionalisiert und in einen schier unendlichen Verweisungszusammenhang gestellt werden.

#drei Jons Saga

von Jon Törklánsson

Es gibt keinen Text vor dem Text. Jedes Schreiben heißt, sich einem Prätext einzuschreiben – jenem fiktiven Ort, der durch das provisorische Überschreiben erst entsteht, der, unleserlich geworden, immer schon unleserlich war, der jene Vermutung darstellt, sich selbst schreibend in ein unendliches Textgewebe verstrickt vorzufinden, möglicherweise.

#vier agct | ag t

von Stefanie Blasy

in deutsch-isländischer Übersetzung
unter Verwendung des genetischen Buchstabenmaterials von Jon Törklánsson

... und wenn »Identität« erst das ist, was visuelle Struktur annimmt und »Bild« wird – ein vorläufiges, imitierendes?

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Im Herbst 2003 führte der Literaturwissenschaftler Martin Sexl mit dem isländischen Künstler Jon Törklánsson in dessen Atelier in München folgendes Interview über den Werkzyklus The Sublime Is There (Hidden), das in überarbeiteter Fassung vom Künstler autorisiert wurde.

Martin Sexl: Wenn man sich die Bilder aus The Sublime Is There (Hidden) ansieht, dann wirken diese auf den ersten Blick - verzeihen Sie die laienhafte Ausdrucksweise - merkwürdig ›zugekleistert‹. Als ob Sie etwas verdecken wollen.

Jon Törklánsson: Genau. Ich möchte damit den Beobachter auf das lenken, das sich wie eine unendlich dünne Schicht zwischen der weißen Leinwand und der Farbe befindet. Das verbirgt sich nicht dort, sondern das muss erst verborgen werden - das könnte von Heidegger sein (lacht). Im Ernst: Wenn man Michel Foucault ernst nimmt, dann ist Kunst ja nicht Mimesis, sondern Konstruktion. Sie malen also nicht etwas, das verborgen ist, sondern verbergen etwas durch den Akt des Malens. Dieses Etwas möchte ich mit Jacques Lacan das »Reale« nennen. Sie können es auch »Erfahrung« nennen oder »Ereignis« oder - wenn Sie unbedingt wollen - das »Erhabene«. Das bedeutet: Ich habe es erlebt, kann es aber nicht in ein Zeichen verwandeln. Darum habe ich es mit Materie (mit Ölfarbe) zugedeckt, damit es zum Zeichen wird. Kunst ist ja immer ein Zeichen. Ich hätte auch Butter nehmen können, wie Beuys, aber ich mag das Zeug nicht besonders (lacht). Lesen Sie also meine Bilder!

MS: Ist das nicht Willkür? Sie hintergehen mit Ihrem Bezug auf eine persönliche Erfahrung, auf ein nicht mitteilbares Erlebnis jede Interpretationsmöglichkeit.

JT: Da haben Sie mich falsch verstanden. Ich spreche von den persönlichen Erfahrungen der Betrachter, nicht von meinen. Wenn ich vom Erleben des Künstlers sprechen würde, dann wäre das in einer gewissen Art und Weise Betrug, denn damit kann ich alles erklären und alles entschuldigen. Ich spreche aber von den Erfahrungen jener, die meine Bilder ansehen und sie betrachten, studieren. Von diesen Erfahrungen kann ich nichts wissen. Und selbst wenn ich von Ihnen wüsste, könnte ich Sie nicht malen, weil sie - sonst wäre es nicht real, wäre es nicht Erfahrung, Ereignis und Erhabenes -, weil sie nicht Zeichen werden können. Ich verberge sie also hinter Farbe.

MS: Das heißt, der Titel Ihrer Arbeit - The Sublime Is There (Hidden) - spielt also auf dieses verborgene Erhabene an.

JT: Genau! Das ist natürlich auch eine Anspielung auf Barnett Newman, der mit seinem »The Sublime Is Now« auf die Tatsache anspielte, dass man die unmittelbare Gegenwart des Rezeptionserlebnisses niemals festhalten kann: Sobald man Aussagen darüber macht, ist der Akt der Wahrnehmung schon vorbei, schon Vergangenheit. Newman ließ seine übergroßen Bilder in engen Gängen aufhängen, sodass der Betrachter niemals in die Lage kommen konnte, das Bild als Ganzes wahrzunehmen. Er musste daran vorbeigehen, wodurch Newman die Dimension der Zeit in die Wahrnehmung einführte. Bei meinen Bildern hingegen führe ich den Begriff des Erhabenen wieder in seine räumliche Dimension zurück, wobei ich so wie Newman davon ausgehe, dass dieser Moment nicht fassbar ist. Und so wie Newman gehe ich ebenfalls davon aus, dass das Erhabene keine Dimension des Objektes ist, sondern eine der Wahrnehmung. Es geht also um die Erfahrungen der Betrachter, nicht um das Bild oder um die Person des Künstlers.

MS: Ihre Erfahrung spielt also keine Rolle?

JT: Natürlich spielt sie eine Rolle, aber sie spielt auch keine Rolle. Wenn Sie für Ihr Interview aber unbedingt jemanden benötigen, der Erfahrungen macht, dann kann ich Ihnen das gerne liefern.

MS: Was meinen Sie damit?

JT: Möchten Sie nicht eine handfeste Biographie des Künstlers? Des Menschen, der vor Ihnen sitzt und Erfahrungen gemacht und hat und macht?

MS: Gut, erzählen Sie!

JT: (lacht) Und was soll ich Ihnen erzählen?

MS: Nun, von Ihren Erfahrungen, Ihrer Biographie, Ihrem Leben, Ihrem Weg zur Kunst usw.

JT: (lacht) Vom echten oder vom fingierten Leben (lacht). Nun gut: Wie Sie ja jetzt schon wissen, wurde ich in Island geboren, und zwar 1962 in der Nähe von Reykjavik. Meine Eltern betrieben einen kleinen Verlag, mit dem Sie in den 60er und 70er Jahren zeitgenössische Kunst - kein Witz, das stimmt wirklich (lacht) - einem isländischen Publikum zugänglich machen wollten, Fotobände von Warhol oder Beuys. Das war natürlich ein Reinfall, finanziell gesehen. Zum Glück hatte meine Mutter große Flächen von Agrarland geerbt, und der Pachtzins ermöglichte uns ein bescheidenes Leben. Ach! Das ist ja alles schrecklich, was ich hier erzähle.

MS. Nein, nein.

JT: Ich kürze das ab. Gut, Schule in Reykjavik, 1981 ging ich nach Dänemark, dann nach Hamburg und so weiter und so fort. Zur See bin ich gefahren, in Fischfabriken gearbeitet, als Straßenmaler. Wie Sie sehen, eine hundsnormale Künstlerbiographie (lacht).

MS: Können die Leser dieses Interviews dem trauen?

JT: (lacht) Spielt das eine Rolle? Wollen Sie einen Beweis für diese Biographie? Oder gar einen Beweis, dass ich existiere? Man könnte als Leser ein Online-Formular ausfüllen und bekommt dann ein Haar des Künstlers für eine DNA-Probe (lacht). Glauben Sie mir: Ob Leser an die Existenz eines Schöpfers, eines Urhebers, eines Autors glauben, ist völlig unabhängig davon, ob und in welcher Form Existenzbeweise vorliegen. Vielleicht glauben Sie selbst ja in dem Moment nicht daran, dass ich es war, der diese Bilder gemalt hat. Der Autor ist ein Mythos. Die meisten werden diesen Mythos nicht als solchen erkennen, die verbleibenden werden ihn genussvoll zelebrieren. Die meisten werden also an die Erfahrung, an das Erlebnis und all das glauben, werden meinen, das Erhabene existiere an sich. Und die, die den Mythos durchschauen, wären doch pervers, wenn sie eine reale Person suchten. Der Mythos besteht ja gerade in der Erfindung von Personen: »Was wollte der Künstler zum Ausdruck bringen? Was wollte uns der Künstler sagen?« etc. »Wie sieht es aus im Kopf des Künstlers? Hat er gut geschlafen? Ist er ein Psychopath?« und so weiter und so fort.

MS: Aber Sie selbst haben gerade eben von Erfahrung und vom Erhabenen gesprochen, das Sie zwischen Farbe und Leinwand verbergen wollen.

JT: Ich habe ja nicht behauptet, dass diese Dinge nicht existieren. Ich behaupte aber, dass sie nicht vor dem Diskurs des Malens existieren, sondern dass sie durch ihn hergestellt werden. So wie der Preis eines Van Gogh etwas völlig Absurdes, Artifizielles und Erfundenes hat, gleichwohl aber eine Menge Realität hervorruft. »Money makes the world go around …«

MS: Gut. Dann halten wir uns an das, was wir sehen, wenn Sie selbst eine Erfindung sind. An Ihre Bilder. Zweifellos haben wir es hier mit handfesten Gegenständen zu tun (greift ein Bild an), die man begreifen und bereden kann.

JT: (lacht) Gut, wenn Sie darin einen Ausweg sehen wollen!

MS: Sie haben vorhin vom Lacanschen Realen, von der Erfahrung, vom Ereignis gesprochen, und dass es sich verbirgt. Das, was Sie gesagt haben: Gilt das nicht für vieles andere auch, was wir in Museen und Ausstellungen finden?

JT: Das mag sein. Aber da fast die gesamte Kunst des 20. Jahrhunderts ohne Text nicht verständlich ist, muss man Texte dazu produzieren. Ich erzähle Ihnen also eine Geschichte zu meinen Bildern.

MS: Ja schon! Aber ist das nicht willkürlich, wenn Sie dieselbe Geschichte auch über ganz andere Bilder erzählen könnten?

JT: Wenn Sie davon ausgehen, dass Texte die noch verborgene Bedeutung eines Bildes erläutern, dann vielleicht. Wenn Sie aber davon ausgehen, wie ich es tue, dass Texte nichts erklären, sondern Bedeutungen herstellen, dann schaut das Ganze anders aus.

MS: Und wenn die Rezipienten Ihnen Ihre Geschichte nicht glauben?

JT: Das ist ihr gutes Recht. Aber warum sehen Sie das Ganze nicht ein wenig positiver und weniger skeptisch? Rezipienten können meine Geschichten ja als Interpretationsrahmen nutzen, als ein Angebot, das ihnen das Rätselraten erspart. So gesehen sind Geschichten nicht mehr etwas Willkürliches, dem man misstrauen sollte, sondern ein Angebot, das man dankbar annehmen könnte.
Auf jeden Fall ist die Geschichte, die ich Ihnen erzähle, einfach da. Ich habe eine Wahl getroffen, welche die Betrachter und Leser akzeptieren können oder nicht, aber sie können sie nicht rückgängig machen. Ich habe schon erzählt.

MS: Aber diese »Geschichte«, wie Sie sagen, die haben Sie noch gar nicht erzählt!

JT: Doch!

MS: Sie haben bislang aber nur gesagt, dass Sie den Blick auf die unendlich dünne Schicht zwischen Farbe und Leinwand lenken wollen, wo Sie etwas zu finden glauben, über das Sie nicht sprechen können.

JT: Eben! Das war die Geschichte.

MS: Das ist aber nicht sehr viel.

JT: Mein Gott! Ich bin auch Maler, nicht Philosoph. Vielleicht sollten jene, die meine Bilder betrachten, auch Texte von Michel Foucault und Jacques Derrida lesen!

MS: Sie haben vorhin den absurden Preis erwähnt, den man für ein Gemälde von Van Gogh bezahlen müsste. Was bedeuten die Preise für Ihre Kunstwerke? 40.000 Euro erscheint nun doch etwas übertrieben.

JT: Preise bedeuten nichts, sie sind ein Spielzeug, eine Konvention. Im Grunde ist es völlig egal - ich muss ja von meiner Kunst nicht leben -, ob ein Bild 400 Euro kostet oder 40.000. Gerade weil es keine Rolle spielt, kostet eines eben 40.000. Darum habe ich kein einziges bislang verkauft (lacht).

MS: Von was leben Sie dann?

JT: (lacht) Das gehört in den Bereich des Lacanschen »Realen«, wo es gut verborgen bleibt.

MS: Das, was Sie bislang gesagt haben, legt die Auffassung nahe, dass man keine gültigen Aussagen über Kunst machen kann.

JT: Das ist ja ein Gemeinplatz geworden. Aber auch hier sollte man nicht fragen, ob das ›in Wirklichkeit‹ stimmt oder nicht, sondern die Tatsache anerkennen, dass es alle glauben aus irgendeinem Grund. Aber natürlich kann man ebenso gut allgemein gültige Aussagen über Kunst machen. Nur ist dies beim augenblicklichen Stand der Spielregeln des Kunstdiskurses kein erlaubter Spielzug, zumindest kein gern gesehener. Es ist vielleicht nicht verboten, aber doch irritierend, als ob jemand beim Tennis dauernd den Ball hoch in die Luft schießen würde.
Was wir hier gerade tun ist die Produktion gültiger Aussagen. Aber natürlich bilden wir damit keine Wirklichkeit ab - wir sprechen also nicht über meine Bilder -, sondern stellen sie vielmehr her, wir konstruieren gerade die Bilder. Ich spreche natürlich nicht von der Materie, orange Ölfarbe auf einer Leinwand. Aber wer für einen Van Gogh mehrere Millionen Euro bezahlt, denkt auch nicht an Ölfarbe. Wir haben es also nicht mit Kunst zu tun, die wir nachträglich beschreiben, sondern wir entwickeln gerade einen kleinen Diskurs über bestimmte Gegenstände, Bilder, haben es also mit Aussagen zu tun, welche jene Bedeutung herstellen, die die Bilder danach haben werden. So arbeitet jede Galerie, jedes Museum, jede Kunstkritik und sogar jede wissenschaftliche Beschäftigung mit Kunst auch. Aber das weiß ja schon jedes Kind: Die Skulptur von Herrn X steht nicht deshalb im Museum, weil sie so gelungen ist, sondern gilt deshalb als gelungen, weil sie im Museum steht. (Und warum sie im Museum steht, hat mit einer ›ästhetischen Qualität‹ - was immer das auch ist - sehr wenig zu tun.) Das mag für Kunst früherer Epochen anders gewesen sein, aber für den allergrößten Teil dessen, was im 20. Jahrhundert gemalt und hergestellt wurde, ist es der Akt der Präsentation und Beschreibung, der den Wert produziert. Genau das nennt Roland Barthes »Mythos«. Und das tun wir gerade hier, Sie und ich. Das ist weniger willkürlich als es aussehen mag, denn jeder Diskurs ist in einem bestimmten System verortet, das Individuen nicht beliebig variieren können. Aber es ist artifiziell in jeder Hinsicht.
In diesem Sinne sind wir auch mehr Leser und Beobachter, wir beide in diesem Moment. Denn nur der Wahrnehmende kann Kunst produzieren, weil er einen Diskurs über bestimmte materielle Dinge legt. Der Maler macht gar nichts - außer er redet selbst über seine Bilder, wie ich es gerade tue (lacht). Der Maler spielt wenig Rolle, er trägt Farbe auf, und zwar recht willkürlich.

MS: Das, was der Künstler tut, ist also völlig willkürlich?

JT: Genau! Seit den Ready Mades von Duchamp ist es das. Bis zur Kunst des 20. Jahrhunderts ist das vielleicht anders, aber darüber sprechen wir ja nicht.

MS: Aber es gibt doch eindeutige Dinge an diesen Bildern hier vor uns, die sich von anderen Bildern unterscheiden lassen, die evident sind, also Eigenschaften des Phänomens sind und nicht der Wahrnehmung.

JT: Ja, natürlich. Auch das Pissoir von Duchamp hatte bestimmte definierte Eigenschaften, die man beschreiben kann. Und doch ist es durch die Tatsache, in einer Kunst-Ausstellung aufzutauchen, zu einem ganz anderen Ding geworden, auch wenn es dieselben Eigenschaften aufweist als jenes in der Bahnhofstoilette. Wenn wir von Eigenschaften sprechen, müssen wir uns also vorher darüber einig werden, von welchen Eigenschaften wir sprechen. Sehen Sie sich meine Bilder an. Was sehen Sie?

MS: Äh … Farbflecke?

JT: Ja und nein. Auf einer ersten Ebene sehen Sie Farbflecke, Materie. Und die müssen Sie interpretieren. (Etwas Ähnliches tun Sie im Übrigen auch bei Objekten der Natur, die Sie ja für etwas benötigen oder auch schön finden.) Das heißt nicht, dass die Eigenschaften der Materie immer uninteressant sind. Für den Hersteller von Ölfarben sind das ganz wichtige Eigenschaften. Aber Künstler und Vernissagebesucher bewegen sich in einem anderen Diskurs. In diesem Diskurs, der mit Interpretationen arbeitet, gibt es nun plausible und weniger plausible Erklärungen und Beschreibungen von Bildern. Über die Plausibilität von Interpretationen entscheidet aber nun nicht das Bild, sondern der herrschende Diskurs. Im herrschenden Diskurs über Kunst wird den Aussagen und der Biographie des Autors, seinem Eigennamen, würde Jacques Derrida sagen, eine gewisse Interpretationsmacht zugestanden (im Mittelalter war das anders). Und die nutze ich, indem ich einen Diskurs über das Lacansche Reale oder den Begriff der Erfahrung anzettle.

MS: Heißt das dann, dass dieser Diskurs sich im Feld des Unwahren bewegt, dass man auch völlig andere Sachen über diese Bilder sagen könnte?

JT: Die zweite Aussage ist richtig: Man könnte auch andere Aussagen über die Bilder entwickeln. Die erste Aussage ist falsch: Erstens kann ich Ihnen nicht völlig beliebige Sachen erzählen, zweitens stellen die Aussagen ja Realitäten erst her. Das ist, wie wenn Sie einen Schriftsteller fragen würden, ob er denn nicht einen ganz anderen Roman hätte schreiben können. Natürlich hätte er dies tun können (innerhalb gewisser Grenzen), aber das macht die Tatsache klarerweise nicht hinfällig, dass er diesen einen gerade geschrieben hat. Der geschriebene Roman ist also keineswegs »unwahr«, um Ihren Begriff zu verwenden. Der existiert, zweifellos. Und natürlich ist er auch ›richtig‹.

MS: Sie schreiben Ihren Namen bewusst mit leichten Abweichungen. Im Isländischen müsste beim Vornamen »Jon« eigentlich ein Akzent gesetzt werden, der Akzent bei Ihrem Nachnamen »Törklánsson« ist genau genommen überflüssig oder falsch. Daher wage ich es, diese hoffentlich nicht unhöfliche Frage zu stellen: Ist Ihr Name ein Pseudonym?

JT: Ja, natürlich. Aber nur in einer - sagen wir mal - ›herkömmlichen‹ Ordnung. Im Sinne Jacques Derridas ist es ein »Eigenname«, der ebenso willkürlich ist wie jeder andere Begriff. Denken Sie an ein beliebiges Beispiel: Das Wort »Baum« hat in seiner Gestalt mit einem realen Baum keinerlei Ähnlichkeit. Und »Törklánsson« hat mit mir auch keine Ähnlichkeit (lacht). Aber klarerweise haben sich Begriffe und Worte im Laufe ihrer Entwicklung und ihrer Verwendung Bedeutungsfelder zugelegt. Bei »Baum« assoziieren wir im Normalfall einige Dinge wie etwa »Natur« oder »Ökologie« oder »Leben«. Und ein isländischer Name, wie der meine, ruft andere Assoziationen wach wie in italienischer. Bei Island denken Menschen vielleicht an wilde und kalte Landschaften, an eine urwüchsige Kraft, die wie ein Geysir aus dem Boden schießt. Ich hätte mich ja auch »Simone Francesco« oder so ähnlich nennen können, dann dächten die Leute vielleicht an Chianti und die Uffizien in Florenz.

MS: Aber Sie sind ja auch in Wirklichkeit ein Isländer!

JT: Ja, das stimmt (lacht). Das ist ein Glück, eine seltsame Koinzidenz irgendwie. Vielleicht ist ja »Jon Törklánsson« auch mein Taufname und jemand hat irgendwann einen falschen Akzent platziert und einen anderen vergessen, vielleicht ein frustrierter Beamter beim Ausfüllen eines Formulars (lacht). Aber im Ernst: Was heißt schon »in Wirklichkeit«. Welche Wirklichkeit soll ein Name denn schon haben? Er ist eine Möglichkeit der Identifikation an Flughäfen, aber es wäre meines Erachtens sehr vermessen oder geradezu zynisch, da von Wirklichkeit oder einer Identität zu sprechen, von etwas genuin Isländischem zum Beispiel. Und zudem: Ich bin in Island geboren und dort aufgewachsen, aber mehr als die Hälfte meines Lebens habe ich nicht in Island verbracht. Bin ich jetzt noch Isländer? Bin ich immer noch, immer schon Isländer?

MS: Aber immerhin haben Sie doch einen Taufnamen und sind eine ganz reale Person.

JT: (lacht) Sind Sie sich da ›wirklich‹ sicher? Und wenn Sie sich sicher sind, wer außer uns beiden weiß im Moment, dass es mich und Sie gibt? Aber machen wir es uns nicht zu schwer: Gut, ich bin eine reale Person, aber in diesem Interview geht es ja nicht um eine reale Person - ich glaube nicht, dass Sie mich ausziehen und wie ein Arzt abhören wollen, ob ich nicht etwa eine Lungenentzündung habe (lacht) -, sondern es geht um meine Bilder und um mich als Künstler, um dieses hochbelastete und hochproblematische Wort in den Mund zu nehmen.

MS: Sind die nicht ein und dieselbe Person?

JT: Nein. Die reale Person ist zwar auch eine Konstruktion im Sinne Michel Foucaults, aber doch etwas anderes als jene Illusion des Urhebers, des Schöpfers, die Roland Barthes vor gut 50 Jahren bereits als einen Mythos entlarvte, als eine Erfindung, die irgend jemand für bestimmte Zwecke benötigt. Eigennamen und sogenannte »Künstlerpersönlichkeiten« sind Etikettierungen, mit denen nicht (nur) bestimmte Dinge (etwa Turnschuhe oder ein Gemälde) verkauft werden, sondern Bedeutungsüberschüsse, images. Wenn Sie sich einen Turnschuh von Adidas - sind die noch in überhaupt (lacht) - kaufen, dann suchen Sie nicht nur einen praktischen Schuh, sondern mehr. Und dafür zahlen Sie ja auch mehr. Und ein Manager, der sein Büro mit moderner Kunst schmückt, sucht ja etwas anderes als Kunstwerke im Sinne der Romantik oder des gesamten 19. Jahrhunderts. Eigennamen sind Marken, und »Törklánsson« hat Konnotationen, die sich besser vermarkten lassen als jene, die bei … bei - sagen wir mal - »Manfred Lechner« auftauchen.

MS: Ist Ihre Biographie dann auch eine Erfindung, etwas, das Sie sich erst später angeeignet haben zu Werbezwecken?

JT: Diese Frage ist schon weit komplexer, denn natürlich gibt es da einen Körper, jener, der gerade vor Ihnen sitzt, der an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Kultur zur Welt gekommen ist, der bestimmten Prägungen durch Erziehung und Klima ausgesetzt war, der Muttermilch oder Fertignahrung oder beides bekam etc. Das alles ist keine Frage der Wahl, weil es schon passiert ist; und ich bezweifle sogar, dass wir eine Wahl bezüglich unserer Zukunft haben. Diese Seite des Physischen, des Realen, wenn Sie so wollen, ist eine Seite. Ein anderes Problem ist die Frage der biographischen Erzählung. Und um die geht es ja, sobald wir gesellschaftliche Wesen werden und zu kommunizieren beginnen. Der andere nimmt ja nicht die physische Seite wahr, sondern in erster Linie das, was ihm gezeigt wird: Gesten, Kleidung, Worte, Verhalten, Wohnungen, Bücher etc. Erzählungen sind mit Wertungen verknüpft, und vor allem in der Kunst spielt die Bewertung der biographischen Erzählung - der hat ein spannendes Leben, der hat ein langweiliges Leben - eine enorme Rolle, weil nirgendwo sonst der Impetus so groß ist, das Werk auf einen Urheber zurückzuführen. In der Wissenschaft ist das lange nicht so eng miteinander verknüpft. Für den Stellenwert eines philosophischen Buches ist es nicht so entscheidend - wobei auch das nicht sicher ist -, ob der Autor am Morgen Toastbrot mit einer Tasse Milchkaffee zu sich nimmt oder einen doppelten Whiskey. Wobei das Entscheidende ja nicht einmal das ist, ob der Autor Kaffee oder Whiskey zum Frühstück trinkt. Vielmehr geht es um das, was er den anderen erzählt, was er ihnen präsentiert, was er selbst also repräsentiert.
Es mag sein, dass es hinter der Erzählung, hinter dem Diskurs eine Wahrheit gibt, aber da die uns nicht zugänglich ist, spielt sie keinerlei Rolle in der Kommunikation. Es geht ja nur um das, welche Rolle Sie sehen.

MS: Was meinen Sie mit »Diskurs«?

JT: Ich meine das ganz im Sinne Michel Foucaults. Diskurs ist eine Art Instrument, die in erster Linie Bedeutungen, in zweiter Linie über diese Bedeutungen Realitäten schafft. Und genau das haben wir vorhin ja auch gemacht, als wir über diese Bilder hier gesprochen haben: Wir haben den Ölflecken da auf der Leinwand diskursiv eine Bedeutung aufgepfropft. Sprache - und natürlich auch die Sprache der Bilder - ist niemals Abbild dessen, was vor ihr existieren würde, nein. Sprache und Diskurse ganz allgemein (Diskurs umfasst mehr als nur sprachliche Systeme) stellen das her, was sie vorgeben abzubilden. Wenn ein Autor einen literarischen Text verfasst, dann geht es nicht um die empirische Person, die am Schreibtisch sitzt und mühsam Buchstaben zu Papier bringt, sondern um die Person des Autors, die sich auch kommunizieren lässt. Zu dieser Erfindung zählt beispielsweise die Tatsache, dass wir die Vorstellung attraktiv finden, dieser Mensch würde einsam in seiner Dachkammer sitzen und über Monate und Monate einen Roman verfassen. Das nannte Roland Barthes den Mythos des Autors. Noch einmal: Natürlich gibt es empirische Personen, die schreiben, aber entscheidend sind die Autoren, die wir präsentiert bekommen, von wem auch immer: der öffentlichen Meinung, von Reich-Ranicki, von Martin Walser, von Verlagen, von der Bild-Zeitung etc. Barthes war noch von aufklärerischem Geist getragen und forderte die Demaskierung dieser Mythen. Heute sind wir im Normalfall etwas zynischer geworden und finden das meist auch noch in Ordnung. Das heißt, heute akzeptieren Menschen genussvoll den Mythos, wenn sie Adidas-Turnschuhe tragen und sich gar einen Baselitz leisten können fürs Büro, was ja rein ökonomisch gesehen sinnlos ist.

Jon Törklánsson
Akranes, Ísland
München, Deutschland
jon[at]toerklansson.net

Internationale Gesellschaft für Realitätsverweigerung

ist eine artscience production von Jon Törklánsson und den beiden Literaturwissenschaftlern Christian Quendler und Martin Sexl. Die inge rev. widmet sich der (de)konstruktiven sowie de(kon)struktiven Diskursverschmutzung, die aus der Not - der Unmöglichkeit, diskursive Systeme von einer Meta-Position aus zu beurteilen (und aufzuheben) - eine Tugend macht, nämlich Diskurse (wie Bohnen oder Apfelbäume) zu kreuzen, um so hybride Formen (forms) und Arten (arts) zu erzeugen.

»Realismus ist nichts Anderes als zwölf verschiedene Sorten Eis und eine davon heißt Schokolade.«¹

¹ Jon Törklánsson in einem 2001 geführten und bis 2015 unveröffentlichten Interview (Törklánsson, Jon: Von der Welthaltigkeit der Welt – Fotografizität als Kongruenz, in: Törklánsson, Jon: nichts XXII, Innsbruck 2015, unpag.; 22. Band der Reihe nichts in 46 Bänden; vgl. auch Törklánsson, Jon: Forschung, 52 Bände, Innsbruck 2015).

An dieser Stelle wird Törklánssons jahrelange Auseinandersetzung mit pseudo- und transrealistischen Rezeptionshaltungen als produktionsästhetische Teilmodi mimetischer Negation interpretierbar: Das Unvermögen wirklichkeitsgetreuer Abbildung unterläuft konventionalisierte Strategien der Authentizitätskonstruktion, indem diese noch vor jeder imaginär-subjektiven Projektion als sichtbar hergestellt und damit einer Kritik zugänglich gemacht werden. Törklánssons fotografisches Projekt einn á móti einum (2002-04, dt. eins zu eins) entziffert dieses Unvermögen als Andeutung einer Bildhaftigkeit, welche die Vorstellungskonstante Welthaltigkeit in drei Variablen der Selbstreferentialität übersetzt – das Abzubildende wird im selben Moment, in dem es abgebildet wird, unabbildbar.

Zu den technisch-methodischen Verfahren der Bildherstellung hat sich Törklánsson bislang nur in Andeutungen geäußert. Immerhin aber sei er mit diesen drei Fotografien seinem Vorhaben, die Fotografie eines Reichs in Originalgröße 1:1 zu erstellen, drei entscheidende Schritte nähergekommen, beträfen sie doch genau jene Stelle, an der sich das Blau eines jeden Meeres zu verändern beginne, sobald es mit Land in Berührung komme. Um welches Reich es sich dabei konkret handeln soll, bleibt ganz notgedrungen unklar.

Die theoretische Folie des Projekts liefert Jorge Luis Borges: »In jenem Reich erlangte die Kunst der Kartographie eine solche Vollkommenheit, daß die Karte einer einzigen Provinz eine ganze Stadt einnahm und die Karte des Reichs eine ganze Provinz. Mit der Zeit befriedigten diese maßlosen Karten nicht länger, und die Kollegs der Kartographen erstellten eine Karte des Reichs, die die Größe des Reichs besaß und sich mit ihm in jedem Punkt deckte. Die nachfolgenden Geschlechter, dem Studium der Kartographie minder ergeben, hielten diese ausgedehnte Karte für unnütz und überließen sie, nicht ohne Ruchlosigkeit, den Unbilden der Sonne und der Winter. In den Wüsten des Westens überdauern zerstückelte Ruinen der Karte, behaust von Tieren und von Bettlern; im ganzen Land gibt es keine andere Reliquie der Geographischen Disziplinen.« [Borges, Von der Strenge der Wissenschaft] Es ist nicht auszuschließen, dass Törklánsson seine bislang Fragment gebliebene Arbeit demnächst abschließen wird.

Im Isländischen finden sich zahlreiche Begriffe für unterschiedliche Formen von Schnee bzw. Schneefall. In seinem Werk enginn snjór (2016, dt. Kein Schnee) gibt Törklánsson diese sprachlichen Zeichen als bildliche Codes aus, wodurch der Wahrnehmung ein unbedingter Bild-Modus abverlangt und gleichzeitig das Sichtbare – die Referenz – dementiert wird.

»Indem ich Begriffe aus dem Isländischen für bestimmte Formen oder Sorten von Schnee fotografiere und die Schriftzüge als Vintage Prints ausstelle, kann ich den Verweisungszusammenhang zwischen Signifikant und Signifikat stören. Es gibt keine Fotografien der jeweiligen Schneesorten, sondern Fotografien der jeweiligen Begriffe. Ich versuche damit zu zeigen, dass Bedeutung nur in der Vorstellung und als Vorstellungsbild existiert, nicht aber in der Abbildung einer Realität. [...] Man könnte hier schon von einer gewissen Beharrlichkeit sprechen: ein Beharren auf den Signifikanten und dessen ›Fixierung‹ in einem klassisch fotografischen Sinn als Imago. Das Imago ist wie der verbalsprachliche Begriff ein Signifikant, aber das Signifikat, das dabei evoziert wird, funktioniert anders, es ist gebrochen, irritiert. Es gibt so viele Möglichkeiten, Schnee oder Schneefall zu zeigen, also Weiß zu zeigen – das heißt eigentlich nichts zu zeigen. In dem Fall ist es das Weiß der eigenen Formen, also der Buchstaben, die man auf den Vintage Prints sieht.« [Törklánsson in: The Artist Is Not There. Jon Törklánsson im Gespräch mit Martin Sexl, 2017, Innsbruck: innsbruck university press, Band 1 der Reihe schneeblind, p. 100]

Als Ergänzung bzw. Weiterführung des fotografischen Werkes gilt folgende Publikation: Törklánsson, Jon (2017) Enginn Snjór, Innsbruck: innsbruck university press, Band 2 der Reihe schneeblind. »Die Leere, die sowohl das Fehlen als auch das Weiß des Schnees hinterlässt, evoziert gebrochene, irritierte Vorstellungsbilder, die durch parallel geführte Narrationen zusätzlich fiktionalisiert und in einen schier unendlichen Verweisungszusammenhang gestellt werden.« [aus dem Klappentext]

a work still in progress ...

a work still in progress ...

Die Identität eines Individuums, eines Subjekts, besteht nicht in einer irgendwie vorgegebenen, gleichsam ›natürlichen‹ und unveränderlichen ›Substanz‹, sondern wird durch soziale Kräfte (durch den »Diskurs«) beeinflusst, ja sogar erst hervorgebracht. Dieser Konstruktionsprozess geschieht über bestimmte kulturell und sozial codierte Symbole, über Zeichen, wie über Medien wahrgenommen werden müssen. Das heißt zugespitzt formuliert: Ein Mensch wird durch das, was er sieht, hört etc., wird also durch das, was ihm an Zeichen ›vorgegeben‹ wird (durch den Diskurs) zu einer gesellschaftlichen Person, und wird umgekehrt im sozialen Raum von anderen Personen über Zeichensysteme wahrgenommen. Dabei nimmt das Sehen unter den Sinneswahrnehmungen eine dominante Stellung ein.

Das, was wir mit unseren Sinnen wahrnehmen und was unseren Sinnen geboten wird, ist also eine Realität, die nicht unverstellt, sondern durch Zeichen und Symbole vielfach beeinflusst und gebrochen ist. Das Hörprojekt wird sich vor allem dieser Frage der Sinneswahrnehmung stellen.

a) ich glaube, was ich sehe

Dass die Bedeutung von Realität (und damit jegliche sozial erfahrene und erfahrbare Wirklichkeit) durch diskursive Systeme - also durch Zeichen aller Art - hervorgebracht wird (im Sinne Michel Foucaults), ist nicht neu; dass dies in zunehmendem Maße über den Sehsinn läuft, ebenso wenig.

Menschen haben sich von ihrer Umwelt immer Bilder gemacht, allerdings sind diese Bilder über Jahrtausende nicht Abbilder, Illustrationen gewesen (»so sieht das wirklich aus«), sondern Symbolisierungen, Illuminationen (»so stellen wir das dar«). So gaben etwa die Zeichnungen ungeborener Kinder aus dem Altertum oder dem Mittelalter nicht vor, eine normalerweise unsichtbare Realität mimetisch wiederzugeben, sondern brachten bestimmte Bedeutungen und Ideen zum Ausdruck, für welche die Darstellung selbst Symbol war. Niemand hätte angenommen, dass es im Körper ›wirklich‹ so aussieht (vgl. Duden 1991). Erst seit der Renaissance im 16. Jahrhundert wird das Sehen die dominante Quelle von Erfahrung und Erkenntnis über die Welt und verdrängt somit tendenziell die anderen Sinneswahrnehmungen: Wir verlassen uns also seitdem mehr und mehr auf das, was wir sehen, und misstrauen etwa dem, was wir ›nur‹ hören.

Nun unterliegt das, was wir zu sehen bekommen, immer auch bestimmten Manipulationen, wobei jede Form der Wahrnehmung solchen ›Eingriffen‹ ausgesetzt ist. Zudem erlangt die uns umgebende Realität nur dann Sinn, wenn sie mit Bedeutungen versehen wird. Daher könnte man erstens sagen, dass der Prozess der Konstruktion von Wirklichkeit unhintergehbar ist, zweitens gibt es nicht nur eine Möglichkeit, Wirklichkeit(en) herzustellen. Eine Lösung glauben wir oft darin zu finden, dass wir die Dinge sichtbar machen: Was so aussieht, wird schon so sein. Die Kraft des sozialen Bandes macht uns also glauben, dass das, was wir sehen, unverstellte Realität sei.

Aus zwei weiteren Gründen ist die Konzentration auf das Sehen ›gefährlich‹:

1) Die Konzentration auf den Blick drängt andere Sinneswahrnehmungen - das Hören, das Riechen, das Tasten (Begreifen), das Schmecken - mehr und mehr in den Hintergrund; weniger und weniger ist uns bewusst, dass wir alle Sinne benötigen, um uns in der Welt bewegen zu können. Weltwahrnehmung wird unvollständig, wenn wir uns nur auf das Sehen verlassen, und dadurch manipulierbar: Ein Sinn ist leichter zu täuschen als fünf (oder sechs).

2) Im Zusammenhang mit der bewussten Manipulierbarkeit des durch das Auge Wahrgenommenen ist die Gefahr zu sehen, dass wir - wie gesagt - für wahr halten, was wir sehen. Im Umkehrschluss formuliert: Wir bekommen das zu sehen, was wir für wahr halten sollen. Das betrifft nicht nur dokumentarische Bilder in Nachrichtensendungen, sondern in zunehmendem Maße auch Bilder, die wir auf treffende Weise »Reality-TV« nennen. Die Wahrnehmung tendiert dabei anzunehmen, das sei so passiert, wie es gezeigt wird. Bei Nachrichten konzentriert sich die Manipulation auf die Auswahl dessen, was wir zu sehen bekommen, bei »Big Brother« ist die Manipulation direkter: Die Akteure wissen, dass sie gefilmt werden und verhalten sich entsprechend. (»Big Brother« - Was wollen wir dort unter anderem sehen? Sex. Ein Paradox: Denn das einzige und letzte Bilderverbot unserer Gesellschaft betrifft die Sexualität. Daher bekommen wir auch das, was wir sehen wollen, kaum zu sehen. Es wird dem direkten Blick entzogen und findet unscharf, unter Bettdecken oder in der Dusche statt.)

b) ich sehe nichts, ich höre

Dem Sehen und dem Für-Wahr-Halten des Gesehenen soll in einem Hörprojekt ein anderer Sinn entgegengestellt werden - das Hören - und zwar in jener Ausschließlichkeit, auf welche die Dominanz des Sehsinns zuzulaufen droht: definitely no pictures. Und was kriegt man zu hören? Es wird ein Tag, ein ›ganz normaler All-Tag‹ im Leben einer/eines »durchschnittlichen Stadtbewohnerin/Stadtbewohners« auf Tonband aufgenommen, ca. 16 Stunden lang, und danach auf einer Webpage hörbar gemacht: Ungefähr 16 Stunden lang werden jene Geräusche im Netz abgespielt, welche jene/r StadtbewohnerIn an diesem einen normalen Tag aufgenommen hat. Wer sich etwa um 23.00 einloggt, wird das zu hören bekommen, was anderentags um 23.00 aufgenommen wurde. Die Abspielung wird in einer ›Endlosschleife‹, als live stream, ständig wiederholt und durch einen vorangestellten, erläuternden Text erklärt werden.

In einer mehrfachen Brechung und ironischen Entgegensetzung nimmt das Hörprojekt Bezug auf die Frage der Konstruktion von Realität über die (optische) Wahrnehmung: So spielt das Hörprojekt mit der Frage des Authentischen (Aufnahme und Abspielen passieren in ›Echtzeit‹), und doch wird gleichzeitig das Konstrukthafte an der wahrgenommenen Realität deutlich, denn die Manipulation und das Nicht-Authentische an dieser vermeintlich authentischen Wahrnehmung ist klar: Das Mikrophon ist während der Aufnahme sichtbar und wird wohl auch bemerkt und angemerkt werden, jene/r StadtbewohnerIn wird bestimmte Situationen auch vermeiden, andere vielleicht (unbewusst) herbeiführen wollen. Zusätzlich soll die Manipulation durch akustische Hinweise während des Abspielens auch deutlich gemacht werden, wenn etwa Ort und Zeit des Geschehens mit einem Kommentar versehen eingespielt werden. Zudem wird das Hörprojekt nicht in einem üblichen auditiven Träger (CD, Audiokassette etc.) veröffentlicht, sondern in einem Medium, das vor allem als bildhaftes und über Bilder wahrgenommen wird: dem Internet. (Beim Ab-Hören der Tonspur bleibt der Bildschirm entweder schwarz oder es werden Textfragmente mit dem Zeitpunkt und dem Ort der Aufnahme etwa eingeblendet.) Dabei ›entsteht‹ klarerweise kein authentisches Subjekt, denn es wird Einblick in eine Individualität geboten ohne Intimität, ohne Bild (wie es etwa ein Foto in einem Reisepass darstellt), ohne Privatheit etc.

Pointiert zusammengefasst verfolgt das Hörprojekt folgende Ziele: Durch die ausschließliche Konzentration auf das Hören und auf den Hörsinn wird die Dominanz des Sehsinns deutlich gemacht. Dass auch im Hörprojekt manipulierte Authentizität präsentiert wird lässt uns in einem zweiten Schritt das, was uns über das Zeigen als authentisch und wahr verkauft wird, leichter als konstruiert und manipuliert wahrnehmen - nicht über den Weg der Information (der Illustration), dies würde der gleichen Logik gehorchen, sondern im (künstlerischen) Spiel. Da der Aufnahme nichts entnommen und nichts hinzugefügt wird, kann die Frage der Auswahl von Informationen thematisiert und gleichzeitig umgangen werden: Dass das Gehörte nicht authentisch ist, ist jedoch klar - jeder Weg in der Stadt könnte auch ganz anders gewählt werden. Gleichzeitig wird auch der All-Tag einer/eines »durchschnittlichen Stadtbewohnerin/Stadtbewohners« akustisch dokumentiert, wodurch den Bildern einer Stadt ihre Geräusche entgegengestellt werden. Bekannte Städte sind oft in vielen Teilen der Welt durch Bilder (Prospekte, Plakate, Websites etc.) präsent, werden also von außen in erster Linie - und durch sehr viele Menschen sogar ausschließlich - über den Sehsinn wahrgenommen. Im Hörprojekt wird die Stadt als Raum ausschließlich akustisch erkundet und ›zur Verfügung gestellt‹. Normalerweise ist bei der Wahrnehmung eines (Stadt-)Raumes ebenfalls das Sehen dominant: Offenen Auges gehen wir durch die Straßen (und suchen - zumindest, wenn wir Stadtbesucher sind - jene Eindrücke, die wir von Bildern kennen.) Nun aber: Wie klingt eine Stadt?

Die Wahnvorstellung, dass ein naher Verwandter oder Freund durch einen Doppelgänger ersetzt wurde.
CAPGRAS-SYNDROM

Eine Wahnvorstellung bei Blinden, die überzeugt sind, dass sie sehen können.
ANTONS-SYNDROM

Die Wahnvorstellung, dass bekannte Personen sich verkleidet haben und als jemand anders auftreten.
FREGOLI-SYNDROM

Der Betroffene glaubt, dass Personen, Objekte und Konzepte nicht existieren. In extremen Fällen glauben Kranke sogar, sie seien tot.
COTARD-SYNDROM

Eine meist bei Frauen beobachtete Wahnvorstellung, bei der die Betroffene überzeugt ist, ein bestimmter Mann sei in sie verliebt. Der Mann, oft ein bekannter Humanist, ist in der Regel älter und von höherem sozialem Status.
DE CLÉRAMBAULT-SYNDROM

Zustände, in denen wahnhafte Ideen auf eine oder mehrere Personen übertragen werden, die sie dann teilen.
FOLIE À DEUX & FOLIE À PLUSIEURS